Austriasse jõudis suhteliselt juugend hilja ja (väheste tähelepanuväärsete eranditega) piirdus selle mõju pea täienisti Viiniga. Samas on nimetatud Viini ka Euroopa modernismi keskpunktiks. Mõned uurijad on öelnud, et Euroopa modernism saavutas oma puhtaima ja kõige koondatuma väljenduse just Viinis XIX-XX sajandi vahetusel.
Esimest korda jõudis juugend Viini kunstiellu aastal 1897, kui asutati Viini “Sezession” ehk “Vereinigung bildender Künstler Österreichs Sezession”. Gustav Klimt kavandas plakati näitusele, kus oli töid paljudelt tuntud kunstnikelt : Émile Bernard, Arnold Böcklin, Eugène Grasset, Max Klinger, Fernard Khnopff, Puvis de Chavannes (1824 – 1898), Auguste Rodin, Franz von Stuck ja Henry van de Velde.
Sellele järgnes juugendajakirja “Ver Sacrum” väljaandmine. Antud ajakiri oli oluline tegur juugendi levikus. Selle esimese aasta numbrites avaldati nii prerafaeliitide ja Puvis de Chavannes`i loomingut kui ka viinlasi, kes seisid viini juugendi eesotsas : Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann ja Koloman Moser.
Uue stiili arengus oli oluline koht ka kunstiajalool. Kujundav mõju Viini kunstnikele oli Alois Reigli raamatul “Stilfragen” (1893), kus käsitleti dekoratiivsete kunstide arengut Egiptuses ja Bütsantsis. Juugendi rakendajaks arhitektuuris oli Otto Wagner (1841 – 1918). Wagner alustas historitsistlikus stiilis ehitistega laenates elemente renessansist, barokist, rokokoost ja isegi Louis XVI stiilist. Oma isikliku stiili arenedes, suundus Wagner lihtsuse ja geomeetria poole. Wagner kogus oma põhimõtted kokku raamatusse “Moderne Architektur” (1895), mis levis laialdaselt ning millel oli suur mõju nooremale arhitektide põlvkonnale. Raamatus esindati põhjendatult arhitektuuri, mis oli vaba igasugusest historitsismist. Tema juhtmõtteks sai : “Ebapraktiline ei saa olla ilus.”
Üks varasemaid juugendstiilis ehitisi on Wagneri metroo jaamahoone Karslplatzil (1897 – 99, oma laadilt kõige lähemal prantsuse juugendile), milles on tunda rokokoo graatsiat ja kergust. Antud ehitises kasutas ta kuubi vormi ja dekoratiivset must-valget ornamenti, mis muutusid tüüpiliseks jooneks Viini juugendis peale aastat 1900. Wagneri “Majoolikamaja” (1898) fassaadi kaunistab värvikirevate telliste kontrast lihtsa ja range horisontaalse ja vertikaalse võrgustikuga. Lilleline muster justkui kasvaks välja kolmandast korrusest. Oma kavandites Kujutavate Kunstide Akadeemia hoone jaoks (1897 – 98) ühendas Wagner kuubi vormi palju kurvilisemate juugendlike arabeskidega. Hoonet kroonis kaunilt töödeldud raudsepisest kuppel, milles kajastus tugikaarte geomeetria. Oma hilisemas loomingus hakkas Wagner eelkõige Olbrichi mõjul kasutama enam klassikalisi arhitektuurseid vorme – Steinhofi kirik (1906).
Wagneri enda arhitektuur (erandiks kirik Nussdorfis, 1897) ei vastanud täielikult neile lihtsuse printsiipidele, mida ta esitas oma raamatus. Selle teostasid tema õpilased. Tuntumad nende seas olid Joseph Maria Olbrich (1867 – 1908) ja Josef Hoffmann (1870 – 1956). Nemad jätkasid edukalt arhitektuurilisi eksperimente, millega olid alustanud töötades ajakirjale “Ver Sacrum”.
Olbrichi üks esimesi huviväärsemaid ehitisi on Viini “Sezessioni” hoone (1898 – 99, ilmselt Klimti visandi järgi), mis ehitati ühingu aastanäituste jaoks. Ehitis kujutab endast kuupide ja sfääride vastastikust kooskõla, mis annab hoonele monumentaalse lihtsuse. Ehitise keskseim osa on kuppel (hüüdnimega “kuldne kapsas”), mida ümbritseb neli torni. Hoone tasaseid pindu elustavad piiratud väljad, näiteks friis lameda lehtedest dekoratsiooniga, samas kui kupli lehestik on tehtud kõrgreljeefis. Selle sissepääsu kohale on kirjutatud : “Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit” – “Ajastule oma kunst. Kunstile tema vabadus”. Ehitis on üks esimesi juugendhooneid, kus on õnnestunult kasutatud tugevaid, lihtsaid masse ja tähistab olulist etappi viini arhitektuuristiili arengus.
Olbrichi kavandites leidub meenutusi Glasgow ja isegi van de Velde arhitektuurist, näiteks dr. Stohri majas (1899). Aastaks 1900 oli tema arhitektuur omandanud omad kindlad vormid, mis esimesena ilmnesid “Sezessioni” hoones. Olbrichi Näitusepalees ja Pulmatornis (Darmstadt, 1907) on vaevalt jälge kurvilistest joontest, mis domineerisid paljude maade juugendarhitektuuris. Ehitist iseloomustab taas masside jaotus. Kurvid mängivad vaid struktuurset rolli – portikuse võlvides, purskkaevu nišis ja Pulmatorni kroonis. Ornamendid on allutatud lamedatele pindadele ja mõnedki neist omandavad lameda, lainetava mustri. Suundumust lamedale pinnadekoratsioonile on näha Olbrichi enda stuudios. Eeskoda ja söögiruum on dekoreeritud lamedate lineaarsete ja spiraalsete kujunditega, mis sarnanevad Gustav Klimti maalides esinevatega.
Josef Hoffmanni loomingus on ornamendi lihtsustamine veelgi ilmsem. Talle meeldivad lihtsate kujundite kordused nagu näiteks spiraalid või must-valged ruudud. Ta sai endale isegi hüüdnime “Kabelaud”-Hoffmann. See tendents on eriti märgatav Palais Stoclet (1905 – 11) interjööris.
Hoone eksterjöör on oluline mitmes mõttes. Seda planeeriti ja kavandati hoolega nii, et ehitise erinevad osad ühilduksid nii omavahel kui hoone asukohaga. Kogu hoone kujundus, kaasa arvatud piirdeaiad, on ühtses laadis. See on täiesti vaba juugendehitistes leiduvast kurvilisest arabeskist. Suurema selguse nimel ajas Hoffmann läbi nii mõnegi traditsioonile elemendita nagu näiteks karniis. Tema plaan ja hoone ülesehitus rajanevad selgelt loetavate mahtude omavahelistel seostel. Kuna majas pidi demonstreeritama Stoclet maalikollektsiooni, kasutas Hoffmann rohkem korrapäraseid geomeetrilisi vorme loomaks vastavat atmosfääri ja meeleolu. Majas on rida avaraid, valgusküllaseid ruume, kus kasutati palju klaasi, lihvitud puitu ja marmorit. Samas on ka hämaraid ruume nagu näiteks söögituba, kus asuvad Klimti mosaiigid “Ootus” ja “Teostumine”.
Sellelaadse planeeringu eelkäijad on pärit Inglis- ja Šotimaalt. Eriti Hoffmanni varasemad ehitised on selgelt seotud Mackintoshi loominguga, millega Hoffmann oletatavasti tutvus ajakirja “Studio” kaudu.
Välismõjusid, seekord võimalik, et Belgiast, on näha Olbrichi ja Hoffmanni metalltöö kavandites. Samas aga on belglaste delikaatne lineaarsus arendatud viinlaste poolt enam armastatud ratsionaalseks geomeetriaks. Hoffmann lõi ka olulisi mööblikavandeid.
Viini “Sezessioni” juhtivaks figuuriks tarbekunsti alal oli Koloman Moser (1868 – 1916). Aastatel 1900 kuni 1915 pühendus Moser paljudele erinevatele projektidele erinevatel aladel, kuid kõige olulisem neist oli tema graafika. Moser oli edukas eriti kommertsgraafikas ning kavandas pangatähti ja marke, millele oli iseloomulik viini koolkonna tugevalt kontrastne kujund. Moseri kalduvus paksule, rasvasele disainile on ilmne tema kavandites ajakirjale “Ver Sacrum”. Siinne vertikaalsete sirgjoonte ja kurvide vaheline mäng meenutab Klimti ja Mackintoshi. Oma raamatuillustratsioonides kasutas Moser Hoffmanni laadset must-valget kabelaua mustrit.
Viini “Sezessioni” kõige rahutum liige oli Gustav Klimt (1862 – 1918) ja ta on ka võib-olla kõige tähtsam juugendkunstnik. Klimti esimesed tööd olid sajandi lõpu tüüpilises akadeemilises laadis seinamaalid. Järgnev stiil oli prantsuse ja belgia postimpressionismi õrnem variatsioon, mis on selgelt näha maalis “Sonia Knipsi portree” (1898). Klimt aga hülgas kiiresti selle stiili palju lineaarsema stiili kasuks, mis on ilmne juba Margaret Stonborough-Wittgensteini portrees, kus figuuri elegantne kontuur on kontrastis suurte värvipindadega. Klimti küps, isiklik stiil on tabatav maalis “Juudit” I (1901), kus figuur on asetatud bütsantsi ikoone meenutava rikkalikult kuldse tagaplaani taustale. Bütsants oli tollal dekadentliku ühiskonna metafooriks ning Klimt näib kasutavat seda siin vihjena pühalikule ja meelelisele seosele. Naise kehaosad – pea, rind ja käsivars – tungivad esile, samas kui tema kuldne kaelavõru näib teda tagasi tõmbavat.
Maalis “Juudit” II (1901) on ruumiline ebaselgus ja kahemõttelisus veelgi edasi arenenud. Siin kontrollivad kujundi säravad värvid maali pinda ja sügavust. Juuditi keha – pea, õlad ja rinnad – tungivad välja erinevate mustritega tasapindadest.
Natsid hävitasid süüdistades dekadentluses kolm kõige huvitavat Klimti tööd. Need olid maalid Viini Ülikooli suure saali laedeko- ratsioonide jaoks (1899 – 1907) ja kujutasid teaduskondi. Kaks neist, “Meditsiin” ja “Õigusteadus”, olid olnud Moseri valduses. Siiski on mõned Klimti suuremõõtmelised tööd säilinud. Ta lõi mosaiigid Palais Stoclet söögitoale. Sarnaselt “Juudititele” näitavad need maalid püüdlust liita pinna eraldatud “vibreerivad” elemendid väljendusrikkasse tervikusse. See tendents on eriti ilmne mosaiigis “Päevalillede aed” (1905 – 06). Kavandis mosaiigile “Embus” (1907) on figuurid allutatud dekoratiivsetele nõudmistele.
Dekoratiivsed elemendid – spiraalid, lihtsustatud linnud, silmad – on mosaiikide kavanditesse kohandatud tsitaadid egiptuse kultuurist ning nad ilmuvad näiteks mosaiiki “Ootus” (1905 – 11).
“Embuse” rahututes kujundites esile kutsutud ärevust ei ole maalis “Suudlus” (1908), kus armastajad mässituna kuldsesse kangasse mahedal kuldsel taustal tõusevad lüürilise väljenduse kõrgustesse. Klimti hilisemas loomingus hüljatakse maalide tasapinnaline kompositsioon ja eelistatakse spiraalset kompositsiooni. See on ilmne maalis “Neitsi” (1913), kus figuurid on asetatud keerisena. See kallutab kahetähenduslikkuse vaimu poole ja märgistab nihet viini maalis Schiele ekspressionismi suunas.
Egon Schiele (1890 – 1918) kohtas Klimti aastal
1907 ning tema looming sattus kohe vanema sõbra mõju alla.
Schiele maal “Veehaldjad” I (1907) demonstreerib hästi Klimti mõjutusi
(figuuride paigutus tasapinnalisel taustal) ning Schielegi uurib figuuride
kahemõtteliste poosidega loodud erootilisi võimalusi ja nende
suhet vaatajaga. Antud maalis kohtab ka Klimti dekoratiivseid piirjooni
nii nagu ka “Anton Peschka portrees” (1909). Järgmisest aastast alates
hakkas Schiele maalima juba sootuks isiklikumas laadis.
Maalis “Surnud ema” (1910) läheb Schiele palju kaugemale
Klimti spiraalse kompositsiooni sisendatud rahutusest. Siin kasutatakse
spiraali figuuride eraldamiseks. Aastast 1915 tegeles Schiele peamiselt
figuraalsete kompositsioonidega, mis on vaid kaudselt seotud juugendiga.
Schiele oli seotud unistusega maalida oma nägemust naiselikust erotitsismist.
Ta saavutas selle maalides neid juugend- likke piirjooni meenutavate tumedate
hingestatud kontuuridega.
Sarnaselt Schielega arenes juugendist ekspressionismi Oskar Kokoschka (1886 – 1980). Illustratsioonides Kokoschka enda raamatule “Die Traumenden Knaben” (1908) on kontsentrilistel joontel ja peaaegu abstraktsetel kujudel lausa meloodiline omadus. Ka värv on soe ja harmooniline. Aastaks 1909 oli Kokoschka jõudnud küpsesse stiili ning see oli kaugel juugendist. Näiteks on plakat “Pietà” (1909) võika, kohutava ikonograafia väljendusvahendiks. Selles pööratakse dekoratiivse harmoonia eelaimus hirmu ja õuduse kujutiseks.
Aastaks 1914 saavutas Kokoschka oma hilisema stiili, mis esindas täienisti ekspressionismi. Maal “Tuulemõrsja” (1914) on ürgjõuline töö, mis toimib täiesti läbi pintslitöö sugestiivsete omaduste.