Graafikas leidis juugend oma kõige täielikuma väljenduse. Rõhuasetus joonel, taimevarre piitsalikud jooned, pääsukese tiivad või naise juuksed paistsid kõige paremini välja kunstialal, kus joon on tähtsaim või isegi ainuke väljendusvahend. Juugendkunstnik oli kõige edukam, kui ta sai keskenduda lineaarsetele elementidele, olid need siis kas kavandid raudsepisele või vitraazile.
Raamatuillustratsioon, plakatid ja tüpograafia olid kõik alad, kus mehaanilise paljunduse nõuded piirasid maalijate tähtsamate töövahendite – tooni nüansid, värv, atmosfäär ja valgus – kasutamist. Selle asemel pidi graafik keskenduma disaini jõulisusele ja lineaarsele leidlikkusele. Kõige edukam kunstnik oli see, kes tunnistas antud kunstiala tasapinnalisust ja seetõttu pühendus pinna kaunistamisele.
Oli täiesti loomulik, et sümbolism – liikumine,
mis haaras nii kunstnikke kui ka kirjanikke – aitas kaasa mõlema
ala kohtumisele juugendperioodil tänu illustratsioonidele. Maalis
olid kirjanduslikud teemad ja vihjed täiesti harilikud ja siit oli
vaid väike samm päris illustratsioonidele, mille tegid näiteks
Manet (1832 – 1883), Redon, Denis ja teised. See oli osa üldisest
suundumusest realismilt kunstis fantaasiasse ja stilisatsiooni [need olid
ju ka juugendliku dekoratsiooni ajendiks, kunstiajaloolane Voldemar Vaga
(1899 – 1999) ongi juugendit nimetanud “stiliseerivaks suunaks”]. Pildiliste
kujundite kombineerimine tekstiga kajastus töödes, mis olid tegelikult
rohkem kui vaid nende osade summa. Tulemuseks oli müstiline, kõikehaarav
kunst, milleni püüdlesid tolle aja kirjanikud.
See oli teoreetiline tagapõhi, kuid illustraatoril,
kes lähenes tekstile kavatsusega luua ühtse kunsti teos, oli
mõningaid praktilisi probleeme. Ideaaliks oli teksti ja kujutise
integratsioon, mitte lihtsalt üksikud pildid raamatus. Selline erinevate
elementide sulatamine ühtseks disainiks oli üheks juugendi tugevaks
küljeks (tuletagem meelde juugendi interjööre). Kunsti ja
kirjanduse tihedaid sidemeid näitab või seegi, et tähtsaimad
figuurid juugendkunstis olid kirjanduslikud (Juudit, Salomé, Tristram,
Isolde jne.).
XIX sajandil oli raamatute tootmine suhteliselt madalal tasemel. Ikka olid kasutusel XVIII sajandi trükistiilid ja köitmistehnikad. Prantsusmaal hakati looma bibliofiilseid ühinguid, mis püüdsid julgustada pabervalmistamise, trükkimise ja köitmise taseme tõstmist. Käsitöölised valmistasid lisaks masstoodangule ka piiratul hulgal luksköiteid. Siiski ei toimunud trükikunstis erilist põhimõttelist arengut.
Aastal 1891 pööras William Morris oma tähelepanu raamatuillustratsioonide kunstilise taseme küsimustele. Samal aastal ilmus esimene Kelmscott Pressi väljaanne ja see tähendas raamatukunsti arengu algust. Morris kavandas uusi trükikirju, kasutas teksti ja joonistusi ühtse lehekülje kujunduse elementidena. Morrise tööd olid suure tähtsusega, kuigi “Arts nad Crafts” stiil ei arenenud juugendi kurvilineaarseks stiiliks.
Oluline etapp raamatukunsti arengus oli Mackmurdo kavandatud raamatu “Wren`s City Churches” (1883) tiitelleht, mis kujutas endast märkimisväärset tähtede ja dekoratsiooni sulamit juugendlikus maneeris. Esimene totaalselt integreeritud trükis oli Eugène Grasset` (1841 – 1917) “L`Histoire des Quatre Fils Aymon” samast aastast. Grasset valis aluseks keskaegse legendi ja nägi kaks aastat vaeva selleks, et arendada dekoratsiooni ja illustratsiooni nii, et nad sulaksid kokku tekstiga. Graafika stiil ei olnud küll otseselt veel juugend, kuid lähtus siiski samadest allikatest : lamedad pinnad ja rõhuasetus piirjoontele tulid Jaapanist, keerulise mustriga ääred pärinesid kelti raamatumaalidelt ja nikerdustelt. Grasset`st saigi hiljem üks mõjukamaid juugendillustraatoreid ja plakatite kujundajaid.
Grasset` loomingus oli olulisel kohal pealkirjatähtede kasutamine üldises kujunduses. Seda oli kergem teha kui teksti osa oli limiteeritud, nagu näiteks plakatitel, kuulutustel, ajakirjade ja raamatute esikaantel. Paljud teised kunstnikud kasutasid hiljem Grasset` ideid. Guimard kavandas oma erilise tähtede kujunduse Pariisi metroo sissepääsude jaoks.
Juugend-tähed püüdsid hoiduda sirgjoontest nii palju kui võimalik. Jooned moodustasid õrnu kurve ja lõikumiskohtades väänlevaid sõlmi. Peamine idee oli muuta tähed millekski muuks kui vaid trükitehniliselt ja mehhaaniliselt paljundatavateks. Peamiseks mudeliks oli idamaine kalligraafia : jaapani ja hiina kirjutajatel oli suur vabadus kujundada tähekuju ning väljendada ennast pintslitöö nüansside kaudu kaotamata üldist tähendust.
Inglismaal välistas truudus “Arts and Crafts” liikumisele suuremat kurvilineaarsust graafilistes kunstides. Walter Crane`i illustratsioonides on vahetevahel lainelisi jooni ja üsna keerukaid dekoratiivseid elemente, kuid isegi tema hülgas need tendentsid oma hilisemas loomingus.
Vaatamata sellisele üldisele õhkkonnale pärineb just Inglismaalt võib-olla ajastu suurim illustraator. Selleks oli Aubrey Beardsley, kelle kuulsus sai alguse “Morte d`Arthuri” illustratsioonidega aastast 1893. Morrist oli see raamat vapustanud, kuna see ei vastanud üldsegi nendele ideedele, mida tema oli propageerinud ja ta algatas üsna kibeda arutelu. Sellest hoolimata arendas Beardsley välja oma juugendstiili variandi. Tema pooldas lehekujunduses ebasümmeetriat ning muutis looduslikud elemendid väga kunstlikeks ja äärmiselt rafineerituteks. Liikumine anti edasi hoogsate looklevate kurvidega ja mis veelgi tähtsam – kogu pind allutati suurte mustade ja valgete pindade dramaatilisele vastasseisule. Beardsley loomingu allikad olid samad, mis enamusel kunstnikel : idamaad, keskaeg, vararenessanss ja XVIII sajand. Vaatamata sellele on Beardsley looming hämmastavalt originaalne.
Beardsley`d võlus ajastu dekadents. Temale kõige iseloomulikumad illustratsioonid on loodud Wilde`i “Salomele”, kus ta loob loomuvastase julmavõitu meelelisuse, äärmiselt rafineeritult visuaalsuse ja eksootilisuse maailma. Beardsley kurjakuulutav erotitsism ja julmad moonutamised jäid äärmiselt kaugele enamuse juugendkunstnike kasutatud floora ja fauna värskusest, kuigi ka siin kasutati sama aktiivset lainelist joont ja elegantset asümmeetriat.
Kuigi Beardsley looming on enamasti must-valge, leidub tal ka mõningaid värvilisi illustratsioone. Üks tuntumaid on “Isolde” (1895). Vaatamata sellele, et jutt puudutab keskaegset legendi, on Isolde riides kui XIX sajandi lõpu Pariisi moodne daam. Sageli kannavad Beardsley kangelased hoopiski kimonot.
Beardsley lõi täiesti iseseisva iseloomuga
maailma ning ahvatles end jäljendama paljusid kunstnikke nii Euroopas
kui ka USA-s. Lihtsate valgete ja mustade pindade ning tühjal taustal
keerulise dekoratsiooni kasutamine oli kergesti kopeeritav. Paljud Beardsley
jäljendajad tegid seda pea otseselt, kuid samas oli tema stiil kasutatav
uute ideede alusena. Näiteks kombineerisid Glasgow neliku liikmed
oma graafikas Beardsley laadi Tooropi moonutustega ja enda poolt stiliseeritud
kelti ornamentikaga loomaks täiesti uut laadi.
Tänu raamatute-ajakirjade formaadile ja transporditavusele
levisid Beardsley tööd väga laialdaselt ning suurtes kogustes.
Parimateks näideteks on siin Beardsley tööd inglise dekadentide
ajakirjale “Yellow Book” ja ajakirjale “Savoy Magazine”. Kahjuks suri Beardsley
juba 26 aastaselt kopsutiisikusse.
Plakatikunsti areng XIX sajandil lõi täiesti uue võimaluse graafikutele. Sajandi lõpuks oli plakatikunstist kujunenud omaette ala kollektsionääride ja galeriidega, tema kommertslik külg vähenes ja kunstlik külg tõusis pidevalt. Sellele aitas omakorda kaasa Jules Chéret` looming 1870 – 80ndail. Chéret hülgas traditsioonilise plakati kui lihtsalt mingi sündmuse kuulutaja. Selle asemel lõi ta silmapüüdva kujutise, kus oli vaid hädavajalik informatsioon. Chéret pühendus maksimaalselt tähelepanu köitmisele selleks, et silma torgata üldisest tänavapildist. Selleks pidi ta pilti lihtsustama – värvid muutusid jõulisteks, vormid lihtsateks. Dünaamikat andis Chéret edasi puhtalt aktiivse lineaarse disaini abil. Chéret lõbusate elavate tantsutüdrukute kujutisi imetlesid paljud kunstnikud, kes kasutasid neid uusi ideid juugendi arendamiseks.
Tõeliselt juugendliku plakati lõi Eugène Grasset, kes kasutas tugevamat kontuuri ja voolavamaid vorme. Grasset kujutas oma plakatitel kõige enam levinud juugendlikku motiivi – lustakas, pikk, sihvakas tüdruk, kelle pikad juuksed ja avarad rõivad voogavad fantaasiaküllastes vormides. Grasset` ideed vastasid rohkem uutele esteetilistele väärtustele kui Chéret omad ning said juugendplakati arengu alusteks.
Üheks tuntuimaks plakatikunstnikuks oli veel Alphonse Mucha, kes saavutas üleöö kuulsuse plakatiga “Gismonda” Sarah Bernhardtile. Tema plakatitel näeb tavaliselt täissuuruses naisi. Mucha kasutas kahvatuid värve ning arvukalt detaile, mis eeldavad plakatite tähelepanelikumat vaatamist erinevalt näiteks Chéret omadest. Mucha sulatas edukalt ühte suurt hulka erinevaid dekoratsiooni allikaid – tšehhi rahvakunsti motiivid, jaapani puulõiked, araabia ja mauri dekoratiivsed elemendid, bütsantsi mosaiigid, romaani ja kelti mustrid, juudi kirjatähed jne. Mucha looming 1890ndail oli tohutu – teatri- ja näituste plakatid, kuulutused, graafilised tööd (ka kavandid juveelidele).
Sajandi lõpul avastati, et õnnestunud plakatid müüvad rohkem kui konkreetset toodet hoopiski ideid ja elustiili. Mucha plakatitel muutubki naine moodsa tarbijaliku ühiskonna sümboliks.
Plakatitel kasutati palju mees- ja naisakte, kuid seda erinevate nähtuste propageerimisel. Mehe keha reklaamis tööstust ja tehnoloogiat, sellal kui naise keha kasutati konkreetset toodangut ja meelelahutusi reklaamides. Naiselikkus esindas lõbu, naudingut ja instinkte, mehelikkus tegevust ja intellekti, nii-öelda tõsisemat lähenemist nõudvaid teemasid.
Tuntumad graafikaga tegelejad olid veel Georges de Feure, Jan Toorop ja Henri van de Velde.
